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剪纸是民间艺术的一种。是以纸为加工对象，以剪刀(或刻刀)为工具进行创作的艺术。
每一种艺术都有自己独特的艺术风格，由于剪纸材料(纸)和所用的工具(剪刀和刻刀)决定了剪纸具有它自己的艺术风格。剪纸艺术是一门“易学”但却“难精”的民间技艺，作者大多出于乡村妇女和民间艺人之手，由于他(她)们以现实生活中的见闻事物作题材，对物象观察，全凭纯朴的感情与直觉的印象为基础，因此形成剪纸艺术浑厚、单纯、简洁，明快的特殊风格，反映了农民那种朴实无华的精神。归纳前人的经验大概有以下几个方面：
1.线线相连与线线相断。
纸剪纸作品由于是在纸上剪出或刻出的，因此必须采取镂空的办法，由于镂空，就形成了阳纹的剪纸必须线线相连，阴纹的剪纸必须线线相断，如果把一部分的线条剪断了，就会使整张剪纸支离破碎，形不成画面。由此就产生了千刻不落，万剪不断的结构。这是剪纸艺术的一个重要特点。剪纸很讲究线条，因为剪纸的画面就是由线条构成的。根据实践经验把剪纸的线条归纳为五个字：“圆、尖、方、缺、线”。要求达到：“圆如秋月、尖如麦芒、方如青砖、缺如锯齿、线如胡须。”可以说线条是剪纸造型的基础。
2.构图造型图案化。
在构图上，剪纸不同于其他绘画，”它较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠，对于物象之间的比例和透视关系也往往有所突破。它主要依据形象在内容上的联系，较多使用组合的手法，由于在造型上的夸张变形，又可使用图案形式美的一些规律，作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理。它可以把太阳、月亮、星星，飞鸟、云彩，同地面上的建筑物、人群，动物同时安排在一个画面上。常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式。
3.形象夸张、简洁、优美，富有节奏感。
由于受到工具和材料局限，要求剪纸在处理形象时，既要抓住物象特征，又得做到线条连接自然。因此，就不能采取自然主义的写实手法。要求抓注形象的主要部分，大胆舍去次要部分，使主体一目了然。形体要突出，形成朴实、大方的优美感，物象姿态要夸张，动作要大，姿势要优美，就像舞台上的亮相动作一样，富有节奏感。
4.色彩单纯、明快。
剪纸的色彩要求在简中求繁，少作同类色、类似色、邻近色的配置。要求在对比色中求协调。同时还要注意用色的比例。如用一个为主的颜色形成主调时，其他颜色在对比度上可以程度不同地减弱。有时碰到各种颜色并置起来，稍有生硬的感觉时，则把它们分别套入黑色。金色剪成的主稿里，即可获得协调、明快的感觉。
5.刀法要”稳、准、巧”
民间剪纸的许多特点和风格都是是由于刀法上的一定技巧而产生的，如张永寿创作的“百菊图”，许多地方都是运用刀法的技巧。例如刻一种“罗汉须”的菊花，由于它初开时是直瓣，盛开时就卷曲，形成螺丝圈，剪这种菊花，要一瓣一瓣从里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能组成一朵形象殊异、风味别致的菊花。
如果刻一种叫“鹭鸶羽”的菊花，由于它开花时一瓣套着一瓣，一瓣勾着一瓣，剪这种菊，要运用“掏剪法”，剪起的地方要片片相连，瓣瓣相随，花瓣之间的粗细、大小才能参差有致，变化不同，剪成的花才能像鹭鸶的羽毛一样丰满而美丽。
当同时刻制数量比较多的剪纸时，在刀法的运用上，要切不要划，切出来的剪纸比划出来的剪纸要显得厚实。用刀时必须要像手拿钢锯一样，上、下来回切动，用力要刚劲、均匀，否则，刀在千里就会失去灵活性。注意不要左右来回摆动，握刀上下必须垂直，刻出的剪纸才会准确。在剪纸时，下刀和起刀必须做到准，特别是在刀与刀们连接的地方，说下就下，说起就起，否则，线条就容易被刀刻断或者刻不断而把剪纸撕坏。
这里的“巧”主要是指运用巧刀刻出的“锯齿”和”月牙儿”。这是剪纸刀法中很重要的两种刀法。这两种刀法运用得恰当，就能形成剪纸艺术独具的“刀味纸感”。
刀法的运用。
下面具体谈一下这两种刀法的运用。
剪纸成品“锯齿”是作者在制作过程中，由于纸和刀的切割移动而自然产生的，它利用锯齿的长短、疏密、曲直，刚柔，钝锐的变比，结合不同物象的'特征，表现它的质感、量感、结构等。
刻植物时，柔和的锯齿纹可以表现它的花果，坚硬的锯齿纹可以表现树的叶子和茎的针刺、毛绒。
刻动物时，细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛，刚健的锯齿纹可以表现硬实的鬃毛，圆实半弧形的锯齿纹可以表现禽鸟、鱼虫的羽毛和鳞。
刻人物时，用跳动的锯齿纹可以表现活动的眉毛，胡子，头发，用修长丰润的锯齿纹可以表现小孩丰满的肌肤。
“月牙儿”也是剪刻时自然产生的各种弧形装饰，它以阴刻为主，主要表现人物的衣纹，或破坏大块黑的面积，根据个同物象的特征，形状，可长可短，可宽可窄，可曲可直，能变化出各种不同的类型。
“锯齿”和“月牙儿”这两种形式也往往不同一张剪纸画面中交错运用，使得层次更加分明和富有变化。
从南北朝时期的“对马团花”和“对猴团花“剪纸技法中的锯齿和月牙儿的萌芽出现，经过于百年的历史演变，一直延续，巳成为一种装饰图案的规律被人们所喜爱和运用。
民间剪纸的刀法形式除“锯齿”和“月牙儿”之外，还有诸如花朵、涡纹、云纹和水纹等。
剪纸艺术的种类：
由于各人的观点合乎依据不同，剪纸的分类也不同。例如有人认为用刀刻出来的不叫剪纸，而应该称为刻纸;但是有人却认为追本溯源，古代的剪纸也是剪镂刀刻的，何况剪也有“绞刀”之别称，为何刀刻就不能称为剪纸呢?事实上，剪镂刀刻的痕迹确有差异，其应用的技法也有难易之分，因此，世人认为刀剪并用的作品可统称为剪纸，而纯刀刻的作品仍可称为剪纸，于是剪纸分类上就有剪纸、刻纸之分了。
以纹样分类。
剪纸的纹样大致可以为：人物、鸟兽、文字、器用、鳞介、花木、果菜、昆虫、山水等，还有人提出加上世界珍奇、现代器物两类，共计11类。
又中国剪纸的特点，表现为题材的寓意，所以寓意可作为分来的依据，由此可分为：纳吉祝福、怯邪、除恶、劝勉、警戒、趣味等七类。
以用途分类。
有人认为剪纸的分类应以用途为据，由此可分为：
(1)装饰类：贴于它物之上以供欣赏或增加它物之美的剪纸，如窗花。
(2)俗信类：用于祭祀、祈福、怯灾、怯邪、驱毒的剪纸，如门神。
(3)稿模类：用于版模、印染的剪纸，如绣稿。
(4)设计类：能增加它物之美，或能宣扬它物的剪纸，如电影或电视的片头。
另外也有人认为剪纸应分为三类：
(1)凡是用单色纸剪做的窗花、彩稿(花样子)，称为剪纸。
(2)凡是用彩色纸剪做、经粘贴而成的作品，应称为剪贴。
(3)凡是剪后再填色的作品应称为剪画。此种说法未免含混笼统、似是而非，不仅类同窗花的繁多作品未列入，而且剪画一词释义尚多，不宜据于列类，何况剪而染色的作品将如何归类，实待商榷。
剪纸成品以用纸及制作分类。
还有以用纸及制作分类的，多用于教学之用。它将剪纸分为二类七种：
第一类：单色剪纸。就是用一种色纸来剪做的。又细分为：
(1)折剪类，即将纸折叠后剪，放开后可得一种图案或字型。
(2)迭剪类，即将数张纸重叠在一起，钉牢后再依稿剪之，一次可得数张作品。
第二类：复色剪纸，又称为彩色剪纸。是以数张彩纸分剪后剪拼贴成图;或以白纸依稿剪成，再染填上各种颜色;或先剪成主版，衬以白纸后再染填上各种颜色。细分可为：
(1)衬色类，先用单色剪纸的方法剪做成图，再以彩纸为衬。
(2)套色类，以单色剪纸的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色纸贴裱在主版需要的部位上;或将画稿所需的各色色纸，重叠在一起钉牢，再沿稿线以次剪成，择取一张为主版，贴裱在衬底上，再将其余的部分添贴在主版之上。
(3)拼色类，即分别用色纸剪成各部分形象，再依图样贴裱在衬纸上;或见各色纸重叠在一起钉牢，再依稿剪成，吻拼于衬纸上。
(4)染色类，即用易于浸渍的白纸或浅色纸剪成各种形象，再逐次染成所需的颜色;或先将纸染色，再剪成形象。
(5)填色类，即先用黑色纸或深色纸剪出主版，裱贴在白纸上，再依稿填涂各种颜色;或用白纸剪成主题形象，裱贴后再填染所需颜色;也有先填色而后剪做的。
(6)磁性剪纸，磁性剪纸在工艺上有手工制作和机器制作之分，手工剪纸又有剪和刻之分。
至于兼用两类方法制作的剪纸，应择其主要的方法归其类别。
机电工程学院。
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向日葵的花语是信念、光辉、高傲、忠诚、爱慕，向日葵代表着勇敢地去追求自己想要的幸福。向日葵的花姿虽然没有玫瑰那么浪漫，没有百合那么纯净，没有兰花那么无邪，但它阳光、明亮，爱得坦坦荡荡，爱得不离不弃，有着属于自己的独特魅力，而且，它绽放的不仅是爱情，还有对梦想、对生活的热爱。当花朵在阳光底下慢慢伸展，当阳光刺透它薄弱的叶，那天生与阳光最搭配的花朵，高贵又不失风度，看着天空，它好像希腊神话里的阿波罗，他是高贵的太阳之子。向日葵是我最喜欢的花朵，因为我爱着它不计名利的完全绽放。爱它对阳光的无限渴望，它永远不追随别人的脚步，它只跟着光，跟着它的信念，也只有光。我无意中在画册上看到了一个画家所画的的向日葵，这幅画直击了我的心灵，震撼了我的灵魂。我认为这是无限爱生命的人才能用画出油画《向日葵》，至少也是因为喜爱向日葵啊，然而让我迷惑的是，画向日葵不正是代表爱生命的表现，为何画家在艺术面前走向自我毁灭呢？既然怀有无限热情，又为何在大好年纪放弃了艺术，选择了死亡。于是我开始关注他的生平，追问画家是何人，原来他就是梵高。我问过我的同学和老师，很多年过去了，梵高为什么让人久久不忘，让人动容。有人说是他的画，是啊，一个画家最重要的还是他的艺术作品，风吹过的麦田，迷人的星空，美丽的果园，金色的向日葵，他不曾放过一丝生活细节，他着迷了色彩，那种有强烈感觉的色彩，冲击感，那个世纪，也只有梵高做到了。正如他所说：“画面里的色彩就是生命中的热情。梵高一生命运多磨难，他屡遭挫折，艰辛备尝，在仅仅37岁的生命里，他把最重要的时期留给了艺术，而事实上他生前却从品尝过艺术带给他的荣誉，贫困潦倒，用来形容他是最好不过了，他到处流浪，也曾遇到过爱情，和一个遭遇过生活摧残的女性，梵高收留了她，女人也给了他不岑有过的温暖和幸福，可梵高太执着艺术了总是把艺术放在第一位，试问又有几个女人能接受吃不饱，穿不暖的生活呢，更何况是经常饱受困苦的女人，所以离开了梵高，为生计所迫，梵高失去了爱人，可他却未曾抛弃艺术，我想这也许就是他后来被人熟知的原因吧。就像他说的生活对我来说是一场艰难的旅行，但我又怎会知道潮水会不会上涨，及至淹没嘴唇，甚至会长的更高呢？但我将奋斗，我将生活变得有价值，我将努力战胜并赢得生活。生活在低处，灵魂在高处，这就是梵高，他不是残疾人，他是油画艺术里的巨匠。文森特梵高出生在荷兰一个乡村牧师家庭。他是后印象派的三大巨匠之一。梵高年轻时在画店里当店员，这算是他最早受的“艺术教育”。后来到巴黎，和印象派画家相结交，在色彩方面受到启发和熏陶。他在学习前辈伦勃朗等人的基础上，吸收印象派在色彩方面的经验，并受到东方艺术的影响，形成了自己的艺术风格，以此，人们称他为“后印象派”。梵高早期只以灰暗色系进行创作，使用荷兰传统的褐色调，直到他在巴黎遇见了印象派与新印象派，融入了他们的鲜艳色彩与画风，创造了他独特的个人画风。他最著名的作品多半是他在生前最后二年创作的，期间梵高深陷于精神疾病中，其最后在他37岁那年将他导向自杀一途。梵高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的两年中完成的。他最初的作品，情调常是低沉的，后期他又远离了印象派因为印象派对外部世界瞬间真实性与他理想的精神状态相去甚远，他天生就是热情如火，后来，他不用线条而是用环境衬托形象，他笔下的人物风景无一不带着这一因素，既生动又活泼。所以他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗，好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说：他用全部精力追求了一件世界上最简单最普通的东西，这就是太阳。他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地下面去描绘令人逼视的太阳本身，并且多次描绘向日葵。太阳代表了热情，凡高用自己的热情，来感染着每一个看到他画作的人，仿佛是救赎，又仿佛是光芒万丈，闪耀着人间独特的真实，又有不存在人间的圣洁光芒，它让你感到纯粹，干净。
人们如果真的看到了并相信了美好纯粹的信念，那么生命则将是永存的，梵高将这一信念融入到了画里，希望人们懂得它所表达的意义，这就是梵高的愿望。可是在那个年代里，物欲纵横的现实终于使这个敏感而热情的艺术家患了间歇性精神错乱，他是理想主义者，他需要世人给他理解和尊重，病发之时陷于狂乱，病过之后则更加痛苦。他减掉了自己的耳朵，是因为无人愿意倾听他的心声他不愿成为家人朋友的负担和累赘，因为没有谁懂得它痛苦的内心，自杀身亡，或许能够减轻他的苦痛和灾难，他就这样随死神走了，享年只有37岁。梵高最有名的作品是这幅画有16朵的《向日葵》。他用他神奇的想象力，赢得了赞扬，描绘了对于梵高而言，向日葵这种花是表现他思想的最佳题材。夏季短暂，向日葵的花期更是不长，梵高亦如向向日葵般结束自己短暂的一生，这或许就是他与向日葵早早结下的不解之缘吧，向日葵表达了他的内心，火热强烈甚至是燃烧，在艺术上的他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他的房间。他爱这种朝着光与热开放的花，向日葵是太阳之光，是光和热的象征，是内心翻腾的感情烈火的写照，亦是热爱生命选择生活的表现，但为何却成了梵高苦难生命的缩影。他自己则成了向日葵的背叛者，如此看来热爱生命与选择灭亡并不矛盾。梵高身为一个画家，成就了艺术却蔑视了生命。纵然有向日葵这样的名作，却也落下了悲苦一生的结局，明明是光的追求者，却不得不在暗处流浪。他一生追逐着光明选择了光明却不得不投身黑暗，这未尝不是一种悲剧。
梵高一生中共作了11幅《向日葵》，有10幅在他死后散落各地，只有一幅目前在梵高美术馆展出。他以《向日葵》中的各种花姿来表达自我，他就是那《向日葵》，他的向日葵花得都是自己的缩影。以前听过一些报道见到梵高《向日葵》原画泪流满面，那时猜想不过是几幅画作，真的可以让你感动至深吗？可当我见到这幅《14朵向日葵》时，也不由黯然叹息：不停的工作，不停的工作，真是一个工作机器，只有工作能让他忘记了俗世，忘记了生活所给予的的苦难，也只有工作让他注满了心血，注满了他对生活的无限渴望，他未曾不爱生命，造化弄人罢了。
从梵高开始画了一组向日葵油画后，向日葵就属于梵高。再也没有人像梵高一样，在向日葵上寄托着的情感厚重，细腻。《14朵向日葵》隔邻是高更的《梵高画向日葵》从未有人为向日葵投注这样激烈专注的热情！梵高化的向日葵好像在燃烧，在着火，浮雕般色彩如此强烈厚重，感情笔触如此饱满有力，一朵朵天真充沛生命旺盛的太阳旋转之花在黄色与蓝色中脱影。梵高爱向日葵就像我们国人所说的风骨，陶渊明独爱菊，郑板桥爱竹子一样，向日葵是追光拜日的希望之花。画向日葵即画太阳，也是自画。当太阳、向日葵及梵高融成一体。梵高和向日葵共同谱出相濡以沫生命与共的蓝与黄交响乐章，那是最美的和弦之声，《向日葵》是其悲剧一生的象征物也是他一世的才华。梵高强烈地爱上了遍地生长的生机勃勃的向日葵及炙热目眩般的阳光。他不无自嘲：“我越是年老丑陋、令人讨厌、贫病交加，越要用鲜艳华丽、精心设计的色彩为自己雪耻。梵高啊，梵高，你知道吗，追求光与热，本来就是人类的天性，人们的奸诈与势利，把双眼蒙蔽了，一颗真诚善良的心比任何东西都高贵。你用你的双手又换回多少泯灭的良心与灵魂，你从心底灵魂呐喊的声音，刺透了天空与大地，向日葵是战士，是你不屈不挠地反抗下的产物。
梵高是天才，也是疯子。你说他陷入癫狂割下自己的耳朵，可他偶尔清醒冷静得可怕。他要求寂寞，他要求在精神病院度过，向日葵用色如此大胆强烈，恐怕是因为他清楚地知道：岁月是把杀猪刀，时间能让一切冲淡甚至过于暗淡。只有那重重的色彩，才能让向日葵保持着生机，不至于过早枯萎，哪怕枯萎，也要奋不顾身地绽放，只有绽放，才是它生存努力的理由。我们都爱梵高的光与热,因为我们正常聪明世故得不会把自己逼向绝境。可梵高不同，他有一颗过于追求完美的心，他想有人了解，梵高知道高更喜欢他的向日葵多于莫奈的向日葵而高兴万分。高更这么形容：在我的黄色房间里，带紫色圆环的向日葵突出于一片黄色背景之前，花梗浸在一只黄色壶中，壶放在一张黄色桌上。金黄色的太阳透过我房间里的黄色窗帘，生气盎然沐浴在一片金黄色中。梵高是单纯的，是理想主义者，他仅用绚丽的黄色色系组合绘成的《向日葵》，堪称梵高的化身，也可说是他的代表作。梵高集中精力创作《向日葵》系列作品时，正是他的艺术成熟时期，此时他非常喜欢使用黄色。因为黄色这能表达它所表达的情感。
尽管向日葵那么美，高更因艺术理念分歧离开了梵高，梵高是个对艺术由衷喜爱的画家，他穿着棉袄，混在农民中间，在大地里，在果园里，在纺织机前，甚至是农民的饭桌前，这些都带给给他灵感，他疯狂地为之着迷，及时风吹日晒，即便大风滚滚而来，他也坚持在户外感受着大自然带来的光与热。高更无法与这样的梵高相处最终离开了。也许他认为他是疯子，可这不也正是梵高让人动容的原因吗。画了向日葵后的梵高便是金黄色的化身，把这金黄色的火焰撒遍天际田野，也涂上夜晚的星空，卷成旋涡直到麦田群鸦乱飞，才举枪结束了这场金黄色的癫狂。金黄色从此属于梵高。
生前寂寥、死后荣耀的画作一九七八年，在伦敦拍卖会上，梵高的《向日葵》以大约五十九亿日元的天价被日本人买走了，这个消息震惊了全世界。无论是有钱人的附庸风雅还是《向日葵》真的找到了会欣赏它的人。梵高作画时,怀着极狂热的冲动,追逐着猛烈的即兴而作,这幅流芳百世的《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。梵·高笔下的向日葵，像闪烁着的熊熊的火焰,是那样艳丽,华美,同时又是和谐,优雅甚至细腻,那富有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动人心的画面效果而感应,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之,梵高笔下的向日葵不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。堪称梵高的化身的《向日葵》仅由绚丽的黄色色系组合。梵高认为黄色代表太阳的颜色，阳光又象征爱情，因此具有特殊意义。他以《向日葵》中的各种花姿来表达自我，有时甚至将自己比拟为向日葵。梵高写给弟弟西奥的信中多次谈到《向日葵》的系列作品，其中说明有十二株和十四株向日葵的两种构图。他以12来表示基督十二门徒，他还将南方画室(友人之家)的成员定为12人，加上本人和弟弟西奥两人，一共14人。作为现代表现主义的先锋，极端个性化艺术家的典型，梵·高更强调他对事物的自我感受，而不是他所看到的视觉形象，他大胆追求线条和色彩自身的表现力，不拘一格，恣意妄为。他曾说过:“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，在这幅作品中不仅是色彩、线条，就是透视和比例也都面目全非，彻底变了形，以适应画家随心所欲表现自我的需要。凡·高这种无拘无束的创造风格，使他把不同类型的人物、花卉和静物，都拿来当作了“习作”的对象，并一丝不苟地把它们直接写生出来的，从这个层面看他是在描写印象，但外在的手法已经不再重要，他更注重画中的内涵和神韵。从而可以很清楚地看到，从印象派那儿得到不可或缺的艺术启蒙后，他以超越印象派极远。正如他说过的那样:“关于艺术'一词，我找不到比下述文字更好的阐释:艺术即自然、现实、真理，但艺术家能以之表现出深刻的内涵，表现出一种观念，表现出一种特点，艺术家对这些内涵、观念、特点有自己的表现形式，其表现形式自成一格，不落窠臼，清晰明确。”作为一位用生命创作的画家，梵·高将自身的主体创作意识、内心的情感意识与东方绘画的因素加以巧妙融会，在最惨烈的生活境遇和对艺术狂热执著的追求中，树立起了划时代的丰碑。
现如今，舞蹈艺术鉴赏教育已受到全社会的普遍关注。舞蹈艺术鉴赏不再是各校“装点门面”的可有无的课程，它将会不断地发展与完善，为祖国培养更多的全面发展的高素质人才。
当前全国的许多高校都不同程度地开设了舞蹈鉴赏课选修课程。这些课程的开设对于陶冶学生情操、挖掘学生想象力和创造力有重要作用，受到同学们的普遍欢迎。然而在实际过程中，教学效果并不尽如人意，这主要有以下三个方面：
（一）在课程设置上不够重视。
虽然大多数院校已将舞蹈鉴赏课程列入到选修课范畴中，但实际上却要求学生任选一门以上的艺术类选修课。而对于学生进行艺术教育应该是一个循序渐进的过程，不分情况地要求学生选多门艺术类课程只能是蜻蜓点水式的教学，效果微乎其微。这说明了高校对舞蹈鉴赏课程还不够重视，客观上也使学生在心理上视这类课程为可有可无。
（二）教学方法死板。
在舞蹈艺术鉴赏教学中，大多数教师仍然采用单一的传授式教学，这种传统的教学方法，剥夺了学生在课堂上的主体性地位，不利于学生主观能动性的发挥和创新精神的培养。
（三）学生兴趣不高。
学校的舞蹈鉴赏选修课，到课的人往往一开始特别多，到后面越来越少，就是去的也是为了应付教师点名，这种现象十分普遍。说到底，还是学生对这个课程不够喜爱。激发学生的学习兴趣，是解决课程困境的重要途径。
二、如何开展高校舞蹈艺术鉴赏教育。
（一）改革教学内容，与时俱进，开拓创新。
知之者不如好知者，兴趣是学习的基础。要激发学生的学习兴趣，在题材上的选择上，要尽量选择贴近学生、让学生容易理解的作品；在流行元素的选择上，应有选择性地介绍街舞、爵士舞和拉丁舞能对学生胃口的元素；也可以让学生学习一些简单的舞蹈语汇。舞蹈鉴赏课程教学内容的选择在精不在多，在于理解不在于盲从。要从易到难，循序渐进，投学生所好。
(二)注重学生鉴赏能力和审美能力培养。
课堂教学毕竟是有限的，“授之以鱼不如授之以渔”，舞蹈艺术鉴赏教育要把培养学生自学获取新知识的能力放在首要位置。
一方面，要丰富鉴赏的审美知识储备。舞蹈是一文化现象，对其鉴赏不能只停留在形式上，而应该从文化内涵上领略舞蹈艺术的美。要掌握一些基本的鉴赏方法。如族的《龙鼓舞》是青海省原始祭祀舞蹈，每年六月跳神会时祭祀神灵、驱灾避邪。离开这个一层文化内涵，便无从知道此舞蹈美在何处。
另一方面，加强大学生对舞蹈意境想象的训练，掌握舞蹈的动律与构图。舞蹈构成有三个：动律、构图和舞情。情感是舞蹈的灵魂，动律和构图是为舞情而存在的。原始图腾崇拜的舞蹈所以不朽，是因为它的每一个节律都充满了极端狂热的，而又无比虔诚生命情调。因此，在对舞蹈意境展开想象和联想之前，要引导大学生对其中的`情感进行反复体验。
（三）舞动肢体，结合实践领悟舞蹈魅力。
与单纯鉴赏的传统模式相比，师生间进行互动显然能提高学生的主动参与性，提高教学效果。尽管舞蹈艺术鉴赏是理论课，但是“动”是舞蹈的精髓。在讲到不同舞种的特点时，我们可以安排教一些简单手位及具有代表性的动作，把舞蹈知识与动作结合起来，让学生亲身体验舞蹈的魅力。
三、高校开展舞蹈艺术鉴赏教育的意义。
（一）社会意义。
1.传承民族文化，促进与世界的交流。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈能充分展示人的生命与心灵之美，是无国界的语言。舞蹈鉴赏对民族文化传承有着重要作用。通过对本土民间舞蹈的选择，能够培养学生善于发现本土民间艺术的慧眼，保护本土民间艺术，形成关注本土民间舞蹈文化的良性氛围，从而促进本土民间舞蹈传承和发展。而了解外国舞蹈，又能感受到异国风情，增长见识，促进彼此的了解。
2.体现素质教育，为社会培养文化型、创新型人才。当代的教育目标在于培养德、智、体、美、劳全面发展的的人才，舞蹈艺术鉴赏教育属于美育范畴，它对大学生综合素质的提高具有重要意义，从而为社会培养具有创新精神和实践能力的高素质人才。
（二）个体意义。
1.培养审美能力，完善文化修养。
人类的文化包括文字文化和非文字文化。应试教育忽视了学生对非文字文化的学习，使专业知识丰富的大学生却成了新一代的文化弱者。君不见高校文艺演出时演员们激情飞扬，而台下的观众却一片麻木。这并不是他们不热爱艺术，而是他们缺乏必要的艺术鉴赏能力。而舞蹈艺术蕴含着丰富的文化内涵、人文精神和美学、哲学思想等，是弥补大学生文化缺陷的最佳科目。
2.增强学生的智力，激发学生想象力和创造力。
斯佩里博士对人的大脑进行割裂研究发现，人的左脑负担抽象思维活动，右脑掌管形象思维活动。开发右脑可以提高智力水平。我国著名的艺术心理学研究者平心先生研究发现，热衷于舞蹈的大学生的智商明显比城市一般人口的智商高很多。
3.净化心灵，培养积极的心态和良好的情操。
舞蹈通过优美的人体动作、造型和表情陶冶人的心灵，提高人的思想境界。一部优秀的艺术作品是能够深深打动人心的。以舞蹈《中**亲》的欣赏为例。一开始，那形体的张力、那音乐的激愤，使同学们仿佛身临其境地重温起那个年代的国仇家恨的苦难。中国妈妈对侵略者恨入骨髓，却最终收养了敌人的婴孩，那种反复的矛盾和挣扎给人以强烈的艺术震撼。音乐又低沉转为轻快，慈爱而勤劳的中**亲终于辛辛苦苦地把日本的婴儿拉扯大了，她告诉孩子身世，含泪送她回去寻找亲身父母。从这部作品中我们可以领略到什么是真、什么是善、什么是美，懂得博爱和宽容的力量。
4.促进内外美统一和举止得体。
舞蹈是以人体作为主要表现手段，懂得舞蹈美的人处处都能体现姿态美。作为高层次的“文化型、创新型”人才，大学生应该是有更高的审美修养的，他们的气质、情感、涵养、风度、形貌、言谈举止的各个方面都应比一般人更得体。当教师用优秀的作品展示着美丽异域风情和古老的传说时，学生步入舞蹈艺术的世界，就明了了人体语言的美妙，促进了内在美和外在美的统一。
参考文献：
[1]王德胜．美学教程[m]．人民教育出版社，．9l。
[2]黄明珠．中国舞蹈艺术鉴赏指南[m]．上海：上海音乐出版社，
由于风景油画的本身特质所定，即创作主体对地域环境的一种真情的传达与表现。因此，不同的创作主体在进行风景油画创作时，一般会选择自己熟悉的且有情感倾注的地理环境来进行艺术歌颂，这也就形成了不同地域风景油画的选材不同。黑龙江省是中国位置最北、纬度最高的省份，气温较低，冬季漫长，土地常年被冰雪覆盖，有“白山黑水”之称，此地区的地貌以丘陵和平原为主，平原广阔，山脉平缓，大面积的白桦林漫山遍野，空气通透，阳光照度强，因此，冰雪、白桦林、湛蓝的高空等都成为了当地油画家青睐的创作题材。如田卫平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韵》等。而湖南位于我国东南腹地，气候湿热多雨，空气中水分子含量高，太阳光到达地面时会受到水分子的折射，所以湖南的天气经常会给人烟雨蒙蒙的感觉，地形以平原，盆地、丘陵为主，因此当地画家也比较倾向于对丘陵、雨水和雾气的表现。如在风景油画家陈和西的作品中就出现了许多平静如镜的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生机盎然的水田等，表现出了南方水乡的地理特征。
（二）表现语言的不同
受地域因素的影响，画家一般会选择一种与所要描绘景物特征相适应的表现语言。对于湖南和黑龙江两个不同的省份，由于自然景物的迥异，油画家选择的艺术语言也会有很大的区别。从两省自然景物的造型特征来看，黑龙江省是闻名全国的“黑土地”，地表的构成大多数是一种硬朗的直线条，树木大部分叶少枝多，树冠中时不时地会透露出树枝的走向，柔中带刚。而湖南是大面积的黄色或褐红色土地，地表的构成大部分是蜿蜒中带着盘绕的曲线，树木绝大部分是枝繁叶茂，树枝妖娆多姿。为了表现出其各自的地貌特征，艺术家所选用的艺术语言也会各有不同。黑龙江省的风景油画家一般都会将色彩和造中国南北风景油画艺术风格的差异性——以湖南省与黑龙江省为例李伟琴摘要：湖南和黑龙江两省地处中国南北两地，由于地域文化的不同，造就了两省风景油画艺术风格的迥异，无论是绘画选材、表现语言，还是审美思想均体现出了当地特有的文化特色，为当地文化的传承与发展做出了重大贡献。本文中笔者对两地油画艺术风格的`差异性进行深入探析，以期促进各地地域文化的传承发展。型简单鲜明化，在视觉上也给人夸张的感觉。如田卫平的《油画写生——太阳岛2013》组画，景物的塑造和色彩的处理有意进行了强化与变异。树木的造型很多是球形、扇形，不多的树枝中零星的穿插几片小树叶，房子也被简化为圆锥体或立方体；其次是大片碧绿的树木和草地，纯紫色的天空，玫瑰红的屋顶，钴蓝色或中黄色的房子等，用笔豪迈、大气，具有极强的装饰意味。而湖南省的风景油画给予我们的是一种截然不同的艺术感受，含蓄中带有一种朦胧感，让人有一种无穷的遐想空间。如风景画家陈和西在构图时就比较喜欢运用皴擦手法在模糊中寻找形，使描绘的景物在似有似无中逐渐显现出来，给予观者一种边界线虚化的感觉。在用色方面，他比较喜欢运用绿灰、黄灰、紫灰、蓝灰等灰色系列，而且整个画面的色彩都融合在某一个灰色的色调中，给予人一种温馨而又祥和的感觉。在用笔方面，他倾向于“写画”的形式，下笔抑扬顿挫，追求一种轻松自然的视觉效果。
（三）审美思想的不同
美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。
（一）有利于两省风景油画的本土化发展
通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。
（二）有利于两省地域文化的发展与传承
格罗赛在《艺术的起源》一书中，如指出：“艺术起源的地方，就在文化起源的地方。”黄永健也说：“无论如何，艺术自人类文化系统建构之初，便成为人类文化价值系统中不可或缺的一个组成部分己成为不争的事实。”由此可见，艺术与文化之间有着千丝万缕的纽带关系。而湖南和黑龙江两省的风景油画，不仅蕴含着丰富的艺术内涵，还保藏了当地的地域文化。另外，由于艺术本身所具有的“传承性”和“超越性”，使得艺术作品能够在人类社会流传百世，影响深远。里德说：“艺术的终极价值远远超过了艺术家个人及其所处的时代与环境。贯穿在不同时代、不同背景的文化中，使其发生联系，产生交流。”英国文化学者汤因比在其巨著《历史研究》中论及艺术“超时空”的特性时也指出：“艺术的最基本因素却是超出其时代的那部分东西，那就是永远能够被人们理解，对人们有所启示的，甚至神秘的‘真实’。”由此可见，致力于两省风景油画艺术风格的差异性研究，是有利于两省地域文化的发展与传承的。
综上所述，地域因素的影响使我国南北风景油画艺术风格迥异，这种差异性不仅体现在画面造型、形式和色彩等方面，更为关键的是画面神韵的追求不一致。正是这种艺术风格的差异性又反作用于南北地域文化，带动并发展了当地文化，为各自地域文化的传承做出了巨大贡献。
舞蹈作为一种艺术形式，能够很好地表达出表演者个人的情感。
舞蹈中最为我所了解的是拉丁舞。拉丁舞中的伦巴、恰恰是初学者的必修课，从这两种舞蹈中，我们可以窥视到拉丁舞的部分内涵。
伦巴（rumba）英文rumba的音译，用r表示，也被称为爱情之舞，拉丁舞项目之一。源自十六世纪非洲的黑人歌舞的民间舞蹈，流行于拉丁美洲，后在古巴得到发展，所以又叫古巴伦巴，舞曲节奏为4/4拍。它的特点是较为浪漫，舞姿迷人，性感与热情；步伐曼妙有爱，缠绵，讲究身体姿态，舞态柔媚，步法婀娜款摆，若即若离的挑逗，是表达男女爱慕情感的一种舞蹈。伦巴是拉丁音乐和舞蹈的精髓和灵魂，引人入胜的节奏和身体表现使得伦巴成为了舞厅中最为普遍的舞蹈之一。
伦巴常常用音乐来引起人们舞动的欲望，从此出发来吸引男女表达自己的爱慕之情。伦巴的实际功用就由此体现出来。伦巴一般是在成熟的男女之间的舞蹈，挑逗意味更大，但也更加含蓄，他们的舞蹈动作让你很快的就可以看出两个人的关系。有人说，探戈是情人之间的舞蹈，那么伦巴就是夫妻之间的华章。伦巴不像探戈那样，时时处处都带有一种防备的气息，防备着别人发现他们之间的关系。伦巴是夫妻之间光明正大的互动，只是因为双方早已经成了最熟悉彼此的人，不必那么张扬，也不必遮遮掩掩。而另一种具有代表性的舞蹈——恰恰则起源于墨西哥，虽与伦巴有很多相通的地方，但它俏皮欢快，风格与伦巴截然不同，动作潇洒帅气而又充满活力。恰恰表演应该是充满热情的不能有严肃味道，并加有断音奏法，使舞者能够制造出“顽皮般”的气氛给观众。这种顽皮的意味就更体现出了恰恰和伦巴的实际功用的不同。
恰恰相比伦巴，节奏更加轻快，气氛更加活泼，更多的是年轻的舞者选择恰恰来作为表演项目。恰恰的舞蹈动作中，有许多花样繁多，难度较大的花式舞步，动作频率快，幅度大，气氛更加活泼激烈。大多是未婚的男女对此类舞蹈情有独钟，他们用激烈的、明显的、活泼的方式来互诉衷肠，表达对舞伴的爱慕之情。对伦巴和恰恰的舞蹈形式的理解越深，对它们背后的文化也就理解的越深。它们的背后体现的是拉丁美洲人民的热情和奔放。众所周知，拉丁美洲被称为移民之洲，黑人、白人、印第安人等等都安家在拉丁美洲。于是拉丁舞或多或少会体现出黑人舞蹈、西班牙舞蹈、印第安人舞蹈的特点：
1.上半身，尤其是肩部应巍然不动，体现了西班牙人的高贵，是拉丁舞中白人文化的精髓体现。
2.身体中部，包括腰部和胯部应尽情地扭动，彰显了非洲文化活泼、外向的特点。3.下半身，腿和脚的动作起源于印第安人的文化，拉丁舞中的舞步有一些是起源于此。
内容提要:美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一,它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西,只是艺术借以表现自身的真正形式,而通常认为只是形式的东西,恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。关键词:艺术创作艺术美现实美现实丑内容形式美术作品的创作,是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面:一是对社会生活的观察、体验和审美认识;二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来,使其物化。这样,一幅油画作品在成为艺术品之前,则要经历两个大的阶段,前者是创作的构思活动阶段,后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么,怎样的作品才是真正的艺术作品呢?或者说什么样的作品才具有艺术价值?苏珊-朗格说:“艺术是人类情感的符号形式的创造,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类情感。”在希腊语中,艺术一词兼有两种涵义:一是指美的作品;二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此,我们又可得出一点启示,当我们称赞一部艺术品优美时,往往是蕴涵着两层意义:一是指这件作品的表现形态非常优美,二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价,前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品,必须满足两个基本条件:一是它必须是人类劳动和智慧的创造物,二是它必须能给人以精神上的愉快感受,即具有审美价值。这两点,可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为,凡是优美的事物,就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象,却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美,是对现实美的再创造。但艺术美不等于自然美,它高于自然美。油画作品反映的是现实美,现实中美的事物或事物的美,是油画创作的有力根据或根源。比如,这样一幅生活情景:在暮色苍茫的天空下,有一对衣着朴素,身体健康的农民夫妇,在田野斜斜相对而言地站着,都低了头,把手放在胸前,身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候,远处传来了教堂的钟声,于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色,双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗?在这幅生活景象中,我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗?是的。但是,这种现实生活中的景色和美,是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。
现实的生活是丰富多彩的,美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物,只要与人类的社会生活相关,都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活,也就不会有所谓的美术。当然,现实中有些不美或丑的事物,也可以成为美术创作的根据,反映到美术中来,经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上,人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术,丑是对艺术的否定。事实上,艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美,也能根据丑的现实反映现实丑,并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。
为什么美的艺术可以表现丑恶?对于艺术家来说,问题并不在于表现对象的丑恶,而在于必须对丑恶作出卓越的表现。
例如,在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》(又名《老妓》)中,现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说:“平实的人总以凡是在现实中认为丑的,就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”,在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时,他给他如此感人的眼光,使我们看了,立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存,不得不出卖他作为一个人的尊严,而变成一个玩物,一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人,内心的苦越是强烈,艺术家的作品就越显得美,米勒表现一个可怜的农夫,一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人,像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝,扶在锹柄上喘息时,只要在这受奴役者的脸上,刻画出他任凭“命运”的安排,便能使这个噩梦中的人物,变成全人类最好的象征。在作品中,现实丑的本质范畴转化了,其现实性削弱了,艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物,已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素,从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理,是形象的真理,亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定,就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样,委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上,有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。
事实上,丑恶只是题材的丑恶,它只构成艺术作品的表现形式;而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝,它形成了艺术作品的深层结构。由此可见,美的价值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中,它又超越了人类,仿佛回到了本色的自然,返噗归真。在油画作品中,通常被看作内容的东西,其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西,即艺术家对美的表现能力和技巧,恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价,正是根据这种内容来确定的。
拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中,他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻,正如黑格尔赞叹:“我们确实可以说,凡是妇女都可以有这样的情感,但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”
一个事物,只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理,以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性,以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性,而且这现象,这形式,这形象又必须是非常的突出,鲜明生动,那它才是美的。这就是美的规律。
凡是美术作品都离不开形象,离不开生动的视觉形式;凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善,作为审美价值,却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上,美术作品的艺术美,是真、善、美三位一体,高度统一的,在艺术审美经验中得到了融合。在油画创作中,艺术美是必然的。因为美,是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家,都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。
艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物,因而使外在的现象符合心灵,成为心灵的表现。(黑格尔)而在现代社会,有些想借艺术平步青云的人,总是在思考着画什么,什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚,缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路,而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容,内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟,对生活的态度。社会在不断发展,我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化,就像写日记一样,记录着对生活的理解,自己的感受,画自己感兴趣的,最激动人心的。其实可画的内容很多,关键在于能真实的反映生活,反映自己的真情实感。
画画,最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花,却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象:“艺术家常遇到这种情形,他感到苦闷,但是由于把苦闷表现为形象,他的情绪的强度就缓和了,减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。
绘画是一种视觉艺术,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活,而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动,是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。吴冠中说过:艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的,对人类的命运,前途那一缕淡淡的哀愁表现出来,感染他人引发思考。
而我描绘生活在城市边缘人的印象,通过自己的视角观察体验时代的发展变化,用形象揭示人性中最善良,最质朴,最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵,伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么,也许是一种感动吧!但他永远吸引着我,打动着我内心深处。
一、中西声乐历史文化。
声乐作为音乐艺术的一部分，是从人类的原始时期就开始出现的。
远古时期，中西声乐艺术在各自图腾意识和文化氛围中就已呈现出迥然不同的表现形态。
汉唐是中国历史上汉族音乐与外来音乐大融合的时代。对外来音乐艺术的兼容并蓄，促使汉唐时代声乐艺术的空前繁荣。中国传统声乐艺术形式多样、品种繁多、流派纷呈、长期并存。
西方声乐艺术形式相对单一，但长期在歌坛独领风骚。从古希腊史诗、到中世纪圣咏与合唱艺术，再到歌剧，西方声乐形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到比较高级的独唱的过程。
二、中西声乐审美比较。
由于中西历史文化背景的差异，导致中西方在声乐审美上有着迥然不同的见解。崇尚中和之美的中国人在审美心理中多习惯于平和、渐进、渐变的心理趋向，不喜欢新异、突变的普遍心态，而西方人则不同，西方音乐结构思维注重在矛盾冲突的对比前提下求统一的特征。中西文化在传统声乐艺术领域的另一突出反映，具体表现为中国以字韵纯正为重、西方则以声音优美为重。
西方传统声乐理论系统论及歌唱的呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等声乐艺术表现的诸多方面，而“声音优美”确是西方声乐艺术审美的首要标准。
三、中西声乐文化内涵。
声乐来自于社会生活，也是最早的音乐表现形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，与其自身具备的社会功能是分不开的。其具有的社会功能有如下几种：信号功能;信息功能;仪式功能;宗教、道德的教化功能;娱乐功能;审美功能。这几种功能包涵了人类生活的方方面面，而由于历史文化的不同，中西方之间也有所区别。
华夏先民以农耕为主，思维意识没有明确的主客体之分，具有整体性、综合性、模糊性、直观性的特征。西方文明发端于狩猎、游牧的生活方式。在思维判断的方式上，理性推理超过感性经验。现代观念上的西方音乐，主要是指脱胎于基督教文明的艺术音乐。西方艺术声乐的产生最初是为了满足宗教仪式和宣传基督教义的需要。由于教会的至高无上的地位，教会成了专业音乐人才的培训基地和创作、演唱的中心，从而使西方的声乐较早地具备了鲜明的职业化、专业化的特征，也由此保证了西方声乐作品的规范性、严谨性和艺术性。
中西方音乐文化内涵的.差异首先体现在声乐作品上。中国声乐作品音乐和语言的关系紧密。中国语言的声调较为丰富，音调依附于语调。西方的语言是多音节的拼音文字，声调变化相对简单，而音节节奏和重音变化丰富。中国旋律多围绕音韵(平仄)进行，节奏的装饰性较强，总体呈现出非均分性、非定量性和随意性的特点。西方语言较少声调的变化，歌词多讲究节奏韵律的抑扬。相对于语调而言，语义对语言节奏的依附性更大。我国汉族的音调主要采用没有半音进行的五声音阶，因此歌曲缺少功能性的倾向进行。在西方音乐中，无论是教会调式还是大小调体系，每个音的稳定性不同，其他各音都具有对主音的倾向性。这种不稳定性不仅造成音和音之间相互联系的紧密，加强了歌曲旋律进行的动力感。
四、结语。
不同的社会历史背景为中西传统声乐艺术注入了各异的思想文化内涵。声乐艺术的历史文化背景、审美和文化内涵其实是统一在一起的。待人类传统文化与中西声乐艺术，肤浅的民族主义情绪无疑引发无谓的民族优劣论争，狭隘的民族虚无主义思想必然导致有害的民族传统批判。土洋之争、门户之见或许不只是政治历史的原因，囿于以乐论歌、以技说艺难免将民族声乐艺术引入狭路。否定传统文化便割断了民族声乐艺术发展的根本血脉，排斥外来文化则助长了民族声乐艺术退化基因的滋生。完整地继承民族传统声乐文化精粹，广泛地吸收外来一切优秀声乐文化，以中国传统声乐美学思想为宗，以西方近代声乐技术理论为径，或许是中国声乐艺术发展的明智选择。
参考文献：
这首诗，大约是唐玄宗天宝初年，李白第一次到长安时写的。《蜀道难》是他袭用乐府古题，展开丰富的想象，着力描绘了秦蜀道路上的奇丽惊险的山川，并从文中透露了对社会的某些忧虑与关切。
诗人大体按照由古及今，自秦入蜀的线索，抓住各处山水特点来描写，以展示蜀道之难。从“噫吁?戏”到“然后天梯石栈相钩连”为一个段落。一开篇就极言蜀道之难，以感情强烈的咏叹点出主题，为全诗奠定了雄放的基调。以下随着感情的起伏和自然场景的变化，“蜀道之难，难于上青天”的咏叹反复出现，象一首乐曲的主旋律一样激荡着读者的心弦。为什么说蜀道的难行比上天还难呢?这是因为自古以来秦、蜀之间被高册峻岭阻挡，由秦入蜀，太白峰首当其冲，只有高飞的鸟儿能从低缺处飞过。太白峰在秦都咸阳西南，是关中一带的最高峰。民谚云：“武公太白，去天三百。”诗人以夸张的笔墨写出了历史上不可逾越的险阻，并融汇了五丁开山的神话，点染了神奇色彩，犹如一部乐章的前奏，具有引人入胜的妙用。下面即着力刻画蜀道的高危难行了。从“上有六龙回日之高标”至“使人听此凋朱颜”为又一段落。这一段极写山势的高危，山高写得愈充分，愈可见路之难行。你看那突兀而立的高山，高标接天，挡住了太阳神的运行;山下则是冲波激浪、曲折回旋的河川。诗人不但把夸张和神话融为一体，直写山高，而且衬以“回川”之险。唯其水险，更见山势的高危。诗人意犹未足，又借黄鹤与猿猱来反衬，山高得连千里翱翔的黄鹤也不得飞度，轻疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就难上加难了。以上用虚写手法层层映衬，下面再具体写青泥岭的难行。
青泥岭，“悬崖万仞，山多云雨”(《元和郡县志》)，为唐代入蜀要道。诗人着重就其峰路的萦回和山势的峻危来表现人行其上的艰难情状和畏惧心理，捕捉了在岭上曲折盘桓、手扪星辰、呼吸紧张、抚胸长叹等细节动作加以摹写，寥寥数语，便把行人艰难的步履、惶悚的神情，绘声绘色地刻画出来，困危之状如在目前。至此蜀道的难行似乎写到了极处。但诗人笔峰一转，借“问君”引出旅愁，以忧切低昂的旋律，把读者带进一个古木荒凉、鸟声悲凄的境界。杜鹃鸟空谷传响，充满哀愁，使人闻声失色，更觉蜀道之难。诗人借景抒情，用“悲鸟号古木”、“子规啼夜月”等感情色彩浓厚的自然景观，渲染了旅愁和蜀道上空寂苍凉的环境气氛，有力地烘托了蜀道之难。然而，逶迤千里的蜀道，还有更为奇险的风光。自“连峰去天不盈尺”至全篇结束，主要从山川之险要来揭示蜀道之难，着力渲染惊险的气氛。如果说“连峰去天不盈尺”是夸饰山峰之高，“枯松倒挂倚绝壁”则是衬托绝壁之险。诗人先托出山势的高险，然后由静而动，写出水石激荡、山谷轰鸣的惊险场景。好象一串电影镜头：开始是山峦起伏、连峰接天的远景画面;接着平缓地推成枯树倒挂绝壁的特写;而后，跟踪而来的是一组快镜头，飞湍、瀑流、悬崖、转石，配合着万壑雷鸣的音响，飞快地从眼前闪过，惊险万状，目不暇接，从而造成一种势若排山倒海的强烈艺术效果，使蜀道之难的描写，简直达到了登峰造极的地步。如果说上面山势的高危已使人望而生畏，那此处山川的险要更令人惊心动魄了。风光变幻，险象丛生。在十分惊险的气氛中，最后写到蜀中要塞剑阁，在大剑山和小剑山之间有一条三十里长的栈道，群峰如剑，连山耸立，削壁中断如门，形成天然要塞。因其地势险要，易守难攻，历史上在此割据称王者不乏其人。诗人从剑阁的险要引出对政治形势的描写。他化用西晋张载《剑阁铭》中“开胜之地，匪亲勿居”的语句，劝人引为鉴戒，警惕战乱的发生，并联系当时的社会背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，杀人如麻”，从而表达了国事的忧虑与关切。唐天宝初年，太平景象的背后正潜伏着危机，后来发生的安史之乱，证明诗人的忧虑是有现实意义的。
李白以变化莫测的笔法，淋漓尽致地刻画了蜀道之难，艺术地展现了古老蜀道逶迤、峥嵘、高峻、崎岖的面貌，描绘出了一幅色彩绚丽的山水画卷。诗中那些动人的景象宛如历历在目。李白之所以描绘行如此动人，还在于融贯其间的浪漫主义激情。诗人寄情山水，放浪形骸。他对自然景物不是冷漠的观赏，而是热情地赞叹，借以抒发自己的理想感受。那飞流惊湍、奇峰险壑，赋予了诗人的情感气质，因而才呈现出飞动的灵魂和瑰伟的姿态。诗人善于把想象、夸张和神话传说融为一体进行写景抒情。言山之高峻，则曰“上有六龙回日之高标”;状道之险阻，则曰“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”......诗人“驰走风云，鞭挞海岳”(陆时雍《诗镜总论》评李白七古语)，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出博大浩渺的艺术境界，充满了浪漫主义色彩。透过奇丽峭拔的山川景物，仿佛可以看到诗人那“落笔摇五岳、笔傲凌沧洲”的高大形象。唐以前的《蜀道难》作品，简短单薄。李白对乐府古题有所创新和发展，用了大量散文化诗句，字数从三言、四言、五言、七言，直到十一言，参差错落，长短不齐，形成极为奔放的语言风格。诗的用韵，也突破了梁陈时代旧作一韵到底的程式。后面描写蜀中险要环境，一连三换的韵脚，极尽变化之能事。所以殷?编《河岳英灵集》称此诗“奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体调”。关于本篇，前人有种种寓意之说，断定是专为某人某事而作的。明人胡震亨、顾炎武认为，李白“自为蜀咏”，“别无寓意”。今人有谓此诗表面写蜀道艰险，实则写仕途坎坷，反映了诗人在长期漫游中屡逢踬碍的生活经历和怀才不遇的愤懑，迄无定论。
李白的作品，以乐府和歌行最为著名，他的豪迈狂放的风格，在这些作品中表现得特别淋漓痛快。乐府和歌行，在诗的形式上，原无分别，如果以乐府曲调为题目，就属于乐府诗，如果自己制造题目，不谱入任何曲调，就属于歌行体诗。“蜀道难”是魏晋时代早就有的歌曲，它属于相和歌辞中的瑟调曲。这个歌曲的内容就是歌咏蜀道的艰难，行旅之辛苦。李白此诗，以《蜀道难》为题，所描写也是蜀道的艰险，所以它属于乐府诗。
李白此诗极力渲染“蜀道之难，难于上青天”。他为什么忽然想到这个题材，为什么做这首诗，对于这一疑问，历来就有好几种解说。
唐人王定保的《摭言》首先记录了这首诗的故事。李白初到长安，去拜访贺知章。贺知章是玄宗皇帝器重的诗人，他读了李白这首诗，十分赞赏，夸奖李白有“谪仙之才”。接着，孟棨所著《本事诗》也说：李白从蜀郡到京师，住在旅馆里。贺知章闻其名，首先去拜访他。看到他的状貌姿态，大以为奇。又请他拿出著作来看，李白就把《蜀道难》取出来请教。贺知章读后，赞不绝口，称他为“谪仙”。这两段都是晚唐人的记录，大同小异，可知当时人以为李白作此诗是描写他从蜀郡出来漫游时的行旅艰苦，又可知李白作此诗的时候相当早。李白到长安，在开元、天宝年间，此诗大约作于开元末年。
《新唐书·严武传》说：严武在蜀中，任剑南节度使兼成都尹，骄恣放肆。其时房琯在他部下任刺史。房琯做宰相时，曾推荐严武。后来房琯因得罪降官，做了严武的下属，可是严武对他却极为倨傲。其时杜甫在严武幕府中，任节度参谋，因为误犯了严武的父亲挺之的讳字，严武几乎要杀他。李白得知此事，遂作《蜀道难》，为房、杜二人耽忧。《新唐书》这一段记载是从唐人范摅所著《云溪友议》中采录的，可知唐代人对《蜀道难》的写作背景，还有这样一种说法。宋祁、欧阳修把这个故事写入了官方正史。就肯定了它的正确性。但严武任剑南节度使，是在肃宗末年。请杜甫任节度参谋，是在肃宗的最后一年，即宝应元年(公元七六二年)。这年的十一月，李白便故世了。当时李白远在江东，似乎来不及知道房琯、杜甫在严武部下的情况。而且从杜甫写赠严武的诗来看，他们二人间的关系未必坏到如此。因此，如果说《蜀道难》是为房琯、杜甫二人的安危而作，在时间与史实上都有矛盾。
李白诗集有元人萧士贇的笺注本，他对《蜀道难》提出了新的解释。他以为这首诗是作于安禄山叛军攻占长安，明皇仓皇幸蜀的时候，即天宝十五载(公元七五六年)六、七月间。当时李白在江南，听到这个消息，以为皇上幸蜀不是上策，“欲言则不在其位，不言则爱君忧国之情，不能自已，故作此诗以达意。”
中国有着悠久的历史文化，不一样的历史背景和不一样的情感积淀产生风格迥异的美术作品，这就要求在欣赏美术作品的时候要对作品的历史背景和作者的感情进行分析，重视在文化情境中对美术作品进行鉴赏。本文主要简述了如何在不同文化情境下分析美术作品所包含的韵味，并深入探究了美术作品中存在的人文精神。
美术作品；人文精神；鉴赏；文化情境。
艺术家在进行艺术创作时，不仅要重现事物的美，更重要的是把艺术家自身的思想感情融入其中，通过对各种学科综合知识的巧妙运用，使得“美”在其笔端得到升华。在进行艺术创作的时候，要对美术作品创作的基本能力、空间想象能力、逻辑能力机型综合运用在，这样才能创作出一幅完美的作品。所以，我们在欣赏这样一幅作品的时候要对这些思想感情、多学科知识进行综合的分析，才能很好地提高鉴赏效果。
随着社会的不断进步，我国对美术作品的鉴赏与研究也在发生变化，将美术作品放到特定的历史环境下去分析其蕴含的深层意味，可以对画家创作时的情景进行真实的在现，这样可以很好的提高我们的鉴赏水平。所谓文化情景就是一件美术作品的创作过程当时所处的文化环境、时代背景、文化特征等等。在对美术作品进行鉴赏的过程中，分析其文化背景至关重要。在鉴赏美术作品的时候，不应该只对作品的技巧进行分析，还要明确作品的历史背景、社会人文以及科学特征等等，把作品融入到当时的文化环境当中去，对画家创作时的内在情感进行分析。优秀的美术作品作为我国文化遗产的一部分，在社会文明中有着不可替代的作用。美术作品的优秀思想、优良的精神可以运用到社会生产实践当中去，这样不仅可以有效的促进社会的进步，还能引导人们的心态向积极健康的方向发展，而且对研究人员的想象力、创造力有很好的促进作用。此外，还有很多非常深奥的哲学思想蕴含在美术作品中，这就更加要求我们在做美术作品鉴赏的时候不仅要分析其历史环境，而且要分析画家在创作的时候内心的思想与情感。画家在进行美术作品创作的过程，实际上是对多种不同文化与知识的综合运用，所以，加强文化情景中美术作品的鉴赏可以提高人们的基本素质。这种鉴赏本身就是对生活的一种很好的还原，但是不是对生活简简单单的那种描述，而是把价值观、审美观与文化情景进行统一。人们在进行美术作品鉴赏的时候，应该通过视觉感受来体会作品中蕴含的深层次的思想与感情，努力与作者产生共鸣，在鉴赏美术作品的时候使自身的思想也得到进一步的升华。
俗话说“艺术源于生活高于生活”不同地区的美术艺术也有不同风情，所以我们在鉴赏美术作品的时候，要近距离的对美术作品进行感受。例如黄永玉前辈的《山鬼》有着浓厚的湘西本土特色，黄老塑造的“山鬼”这一形象其实是在湘西本地神话故事中有着悠久的历史，黄老在创作这幅作品的时候也让“山鬼”这一形象有了鲜明的特点。这个时候，我们要结合湘西本地的文化对“山鬼”这一民间形象和艺术形象进行对比分析。使我们在认识“山鬼”这个艺术形象的时候更加深刻。在对美术作品进行鉴赏的过程中，可以通过视觉、心理等方面的共鸣来进行，从视觉与心理上对作品进行感受，在这一过程中体验作者想要体验的情感与意境。例如在传统的国画进行赏析的时候，我们要对作品被创作出来的时代背景及其历史文化有所了解，在鉴赏这种作品的时候应该对当代历史文化有很好的掌握，还可以借助古典音乐来进行联想，体会作者创作时的情感。中国古典画作和古典诗歌一样很多都是托物言志、借景抒情的，了解了这一点很有利于对美术作品的鉴赏。在进行美术作品鉴赏的时候，我们还要注意美术与其他学科之间的连接，由于美术作品在创作的过程中，不仅仅是美术技巧的简单堆叠，其过程结合了很多其他学科的科学内容，其蕴含的知识是比较广泛的，这就要求我们在鉴赏的时候，融入当地的政治、经济、文化、历史等方面的内容，这样可以很好的提高鉴赏的效果。例如：在对文艺复兴时期的美术作品进行鉴赏的时候，我们要很好地了解当时当地的历史背景、文化背景、经济背景等等，把这些背景有机的结合起来，接受画家生活年代、国家发展面临的环境和当时的世界环境。这样可以加强对作品的思考，得到作者想通过作品传达出的深层思想。在鉴赏的过程中还要注意与生活联系起来，艺术源于生活高于生活，生活中有着丰富多彩的美术作品，所以想要在文化情景中鉴赏美术作品可以从身边的美术作品入手，以此来提高自身的美术鉴赏能力。美术鉴赏还要与自然美进行有机结合，用自然美来发展自身的思维意识与审美能力。将美术鉴赏与行为艺术相结合，用这样的方式来提高美术鉴赏效果。
不同的美术作品其蕴含的思想不同，再加上画家在创作它们的时候，融入了当时画家生活的环境与时代背景，所以我们在鉴赏美术作品的时候，要注重作品的历史文化背景，对画家生活的历史时期的社会文化和宗教信仰进行深入了解，才能更好地体会到作品深处蕴含的深刻内涵。
与传统绘画技艺相比较的当代油画，在题材、内容、表现手法以及情感表达上都愈加丰富。从当代油画艺术的现状来看，一些艺术家不仅只满足于以写实再现的绘画方法创作作品，而是常以夸张、变型、抽象、扭曲等手法，对艺术形象加入主观个人色彩进行描绘，这种倾向于表现形式的绘画风格，在绘画语言上进行大胆探索，在情感内容上进行有意识的表达，更加关注画面背后的社会问题。在艺术市场火爆的今天，大多艺术作品的创作出发点多趋于类型化、形式化，甚至存在趋利倾向，使得评判艺术标准不再鉴于审美规律标准，更多的是看行情见高下，导致绘画本体受到各个方面的挑战，也使更多艺术家为了迎合市场、谋求生机，懈怠于对艺术生命力和作品质量的追求。但为了防止过度形式主义，需从艺术的本质出发，正视各要素之间的利弊权衡关系，在注入新鲜活力的同时仍需将作品的质量放在首位。图像资源成为当今油画艺术创作的主要素材来源，这是受以张晓刚、王广义等人的影响，他们以其具有典型符号的成功案例，证明了图像挪用嫁接于图像绘制的可行性（王广义的大批判——可口可乐与图3采用同一可口可乐标志，但王广义的重点在于他用什么方法处理画面，在于用自己绘画语言解析这一符号，在于他与画面建立的关系）。而当代一些年轻画家没能正确认识画面与图像的关系，直接采用图像复制，这不仅消弱了画家的想象力，同时也替代了写生、速写等传统描绘形象的创作方式，弱化了直接观察形象的塑造感，使得油画作品的绘画语言逐渐模糊。
当今，艺术观念愈加受到油画家们的关注，强调观念成为他们的绘画重心。但过度强调的结果，务必陷入美学唯心主义的观点，曲解艺术本质为艺术家的主观自我表现，从而否定了艺术与现实生活的依存关系，混淆了意识与存在的关系。纵观古往今来的绘画作品，无论是注重于“再现”抑或“表现”的绘画形式，都需建立于审美对象的审美体验之上，进行艺术概括，而非艺术家自我内心、主观精神的绝对外化，否则则脱离了现实生活，背离了美学唯物主义的意识与存在的关系。因此，马克思主义的艺术本质观表明，艺术以审美的方式反映现实社会生活，又通过人的审美意识反作用于经济基础、上层建筑，影响其他意识形态。归根结底为现实世界在艺术家头脑中的反映，以审美符号所表现。作为艺术本质的原则规律一定存在，并且具有普遍性，不仅适用传统或古典绘画艺术，更适用今天诸多艺术形式。剖析油画本体语言无疑是对油画本质区分其他艺术形式的.一个重要衡量标准。
中国当代油画艺术在语言样式上表现出多样化，多维度发展。绘画语言的呈现是直面熏陶观者的载体，不仅是创作表达的基石，更是观者感悟作品的途径。然而，当代油画艺术家为了夺取观者眼球，立足艺术界多在绘画语言上花大力气，创新成为他们的突破口。新绘画，并非是针对前人绘画所制造的新，而是介入当今社会经济以及意识形态与自我意识相结合的新，这样的绘画是符合艺术规律发展的绘画。
就油画本身创作而言,是将现实生活中存在或潜藏的事物，以真、善、美的艺术表现手法，对其进行提炼、放大、夸张等，以实现审美情感交流和价值的艺术的形式。而当今中国油画创作,则表露出背离了艺术创作应有的社会价值和审美目的，倾向于艳俗、荒诞、边缘等现象，这不仅使得油画艺术失去了应有的艺术本质，也使得整个艺术圈的局势不稳定，割裂了艺术家主体创作的社会责任感和文化使命，放低对艺术生命力和高质量艺术作品的追求。为了使油画艺术在中国长期健康的发展，需关注以下几点：
从本质上来说，艺术源于现实生活，又为现实生活服务。现实世界是每一个人都无法逃避的社会背景，艺术创作是一种特殊的社会表述，属于一种社会行为，为历史的发展进程产生作用。所以，艺术与社会生活是一个密不可分的整体。今天的绘画并不是脱离人的存在意义的绘画，也不是追求金钱利益的绘画，而是关乎自身与社会生活关联的绘画。它可以愤慨悲怨，也可以自我陈述，但它绝不是迎合时尚，也非谋求利益。做到真正的艺术，需立足于社会生活，通过自身的社会体验人生经历进行艺术创作。
艺术具备审美人类学的本质，是人类创造审美的符号形式。当代艺术对美的追求逐渐让真的表现所替代。传统绘画的评判应以美为标准，一幅作品如果是真和善但不美，则不可称之为艺术作品。但目前，由于受到西方后现代艺术思潮的浸染，打着“反传统”的旗号，逐步降低了对美的要求，高雅脱俗的审美倾向逐步衰退到大众文化的消费时代中去，从形式和内容上消除审美深度和文化内涵。审美情感是艺术家审美情调，人格境界的体现，是作品主体内容的升华，如果违背了审美规律，则违背了艺术本质的精神，则与非艺术作品没有任何区别，因此，艺术家在创作时需注重审美规律的运用。
由于受艺术市场的推动,出现了大量以新绘画命名的艺术形式,在媒体广泛的传播下,这些作品给人带来强烈视觉冲击的同时,暴露出在艺术文化内容、内涵上的短板。新绘画，重在艺术家自我意识方式的新，可理解为绘画作品切入方式的新颖。新，不仅新在艺术语言上，而且还需新在思想观念和艺术表现上，只有这样的新，才是新的需求、新的必要、新的立足点。但创新求异的同时，需关注绘画本体，过度地创新求异务必会导致艺术混乱的局面。在当今的艺术发展格局中，需强化艺术家主体身份和敏锐的感知能力，突出艺术家社会责任感和当下现实的关系，艺术家应具有开阔的视野和对艺术敏感洞察的能力。否则，继续陷入世俗、效仿、跟风、商业化的误区中，不利于油画艺术在中国的发展，更不是油画艺术在中国的归宿。
(一)探索阶段(20世纪40年代初期至70年代中期)
出生于中国南方的苏天赐从小就对绘画产生了浓厚的兴趣，但是对其绘画创作产生重大影响则是1943年考入重庆国立艺专这件事。在艺专，苏天赐开始了对油画艺术民族化的探索之路，尤其是结识并师从林风眠之后，其民族化创作之路愈加坚定。在林风眠“中西调和”思想的影响下，苏天赐开始钻研东西方文华的精髓，以自己的方式寻求着中西文化融合之道。这一时期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，这些作品很明显具有林风眠画作的意象之韵;以简练的形象、单纯的色彩和写意的笔法描绘出少女宁静娴雅的深情，而不再局限于细节严谨细微的刻画。后来在“文艺为工农兵服务”思想的影响下，苏天赐创作了一批反映革命历史的油画，如《渡江》《海岛民兵》《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》等，但同时他又创作了诸多颇具写意色彩的风景油画，如《太湖》《无锡近郊的残雪》《江南秋熟》等，这为其风景油画的创作奠定了基础。
(二)形成阶段(20世纪70年代晚期至80年代晚期)
改革开放之后，中国的环境发生了巨大的变化，油画创作的环境也是日渐开放包容，苏天赐的油画创作重心从人物逐渐转向风景，从而迎来了风景油画创作的高峰时期。这一时期，他的风景油画不再局限于“注重构图饱满与光色变化丰富”的西方绘画语言方式，而是从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南的风景探索，并用线条的宽窄、深浅、轻重、疾驰等效果的顿挫、转折等手段使物象体现出具有中国传统造型表达的特殊意境，具有鲜明的民族化特征，这一时期的代表作品有《西湖雨》《银杏参天》《榕树》《富春江的早晨》《太湖春》等。从这些作品的创作可以看出，自20世纪70年代晚期以来，苏天赐油画的创作语言已经实现了重大突破，具有明晰的中国写意风范。他在风景油画创作中以化繁为简的形式使笔墨更加凝练，从而重新构建万物的存在秩序，同时以起伏的笔势和清澄婉约的色彩展现出树木的生命力以及大自然空灵隽秀的意境之美，这正是中国民族精神的体现。
(三)辉煌阶段(20世纪80年代末至21世纪初期)
经历了前期的磨砺之后，即进入20世纪80年代末以来，苏天赐的风景油画创作风格更加纯熟，尤其是在展现东方民族神韵方面达到了炉火纯青的境界，这也是其油画艺术创作的辉煌阶段。与前期相比，此时苏天赐油画的风格更为简约，笔法更为凝练，即具体的细节场景在作品中日趋淡化，而创作者的主观意象更加凸显，作品的内在生命力更加旺盛，同时也营造出一种更为空灵大气的意境。这一时期他的作品数量达到空前，其中极具代表性的作品有《复苏的湖山》《春》《水边幽草》《早春汤泉湖》《万古相依》《冬日的湖》等。从这些作品中我们看到是东方文化精髓与西方油画技术的完美融合，也是创作者个人思想境界与中国传统文化思想的有机统一，跃然纸上的是思想与艺术的结晶，已经完全看不到作者之前思想上的牵绊与束缚，这也正是苏天赐油画民族化创作走向辉煌的根本动力。
油画艺术民族化是指在创作过程中从油画的表现内容、形式、精神面貌以及民族品格方面体现的较为稳定的且具有鲜明地域特色的艺术特性。苏天赐在研究中西文化精髓的基础上，兼容并蓄地融合了二者的精华，构建了一个中西兼具的油画创作方式，从而实现了油画艺术的民族化发展，具体体现在以下几点:第一，注重平面化的空间。西方绘画注重空间的立体性，而中国绘画则注重空间的平面性，但这只是两种不同的空间表现方式而已。相对来说，苏天赐更倾向于平面化的表达，比如《蓝衣女像》就是一幅此类风格的写生油画，尽管画面是由相对平面化的形体构成的，但是作者采用了凸显结构的单线平涂手法，使传统人物画的技法与油画创作融合起来，因此整幅画作不仅依然显得饱满生动，而且技法显得新颖独到。在采用平面化的空间表达方式时，苏天赐通常运用“平远”透视法，从多个视点入手逐步推进，以“虚实相生”“干湿相生”“浓淡相生”的形式达到画面的和谐统一，体现东方的情感意蕴。第二，注重趣味化的线条。在中国传统绘画中，线条运用是非常重要的，既是表达外形、暗示体积、把握气韵的有效载体，也是抒发画家内心情感的依托。当然，不同的画家对线条表达有着不同的理解，苏天赐就是从中国传统绘画中汲取营养，把线条运用到油画艺术创作中。比如在《太湖鱼塘》这幅作品中，他就用粗细不一、充满韧性弹力的清秀线条重组了画面的几何构成，把四周的'矮树抽象为墨点，实现了点、线、面的有机统一，构筑了一幅奇异的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象属于中国传统的哲学范畴，意象造型源于东方绘画的造型意识，非常重视人物的精神特征，即我们常说的“重神轻形”，在“似与不似之间”寻求“神似”。在苏天赐的油画创作中，意象化的造型是一个主要特征，他经常以简练的写意方式表达出深刻的思想意蕴，不仅风景油画如此，就是人物肖像画也达到了这种深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通过意象化的造型把人物微妙的内心精神世界刻画出来，人物不再是一个平面图像，而好像一个似曾相识的人在倾诉一样。第四，注重装饰化的色彩。色彩是油画的灵魂，特别是在西方的油画艺术中，对色彩的重视达到了一种无以复加的地步。在西方绘画中，对色彩的重视基于真实性和光影的实在感，而在中国绘画中对色彩的重视基于创作者的主观性，即注重色彩的装饰性。苏天赐在油画创作中吸收了中国传统的色彩运用方法，特别是借鉴了对色彩雅致、调和的讲究，比如在《槐花》这幅作品中，他在用深红色作为画面背景的前提下，轻盈地涂上淡淡的白色和绿色块儿，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫顿时安静下来。总的来说，只是通过几种简单的色彩对比，画面变得热烈而不浓艳，醒目而不刺眼，很有中国“折中主义”的文化味道。第五，注重写意化的用笔。苏天赐深受中国传统的道家思想、儒家思想、禅宗思想的影响，因而在油画创作中会不自觉地体现出这种思想意识，即通过绘画作品的精神性和文化性来体现，而体现这种意识的最佳途径则是写意化的用笔。用笔的写意性主要指用笔迅捷简练，主张在自由不羁中直抒胸臆，往往在凝练的笔法中体现出优美的韵律和深刻的意蕴。比如在《太湖》这幅作品中，用笔的写意性就表现得淋漓尽致:简洁大方的构图、酣畅淋漓的线条、错落有致的造型勾画出一幅充满诗情画意的画卷，同时把作者对江南水乡的热爱之情充分表达了出来。第六，注重抒情化的意境。意境营造是中国传统艺术的最高境界，而苏天赐把其运用到自己的油画创作中，从根本上提炼了油画的民族化创作思想。在其创作中，苏天赐竭力通过中外贯通、古今结合的途径，借助情景交融的形式，构建一种诗意化的表达。他的风景油画作品虽然不是立足于祖国的大江大河，只是普通的江南水乡风光，但是却总给人一种“意犹未尽”的畅快之感，比如《不冻的溪流》这幅画只是通过一条蓝色河流和几个灰色块儿房屋的对比，却表达出冬季的清冷肃杀和河流的清澈明亮，就如一个生命的音符在跳动一样，给人一种奋进向上的感觉。
通过以上分析可以看出，苏天赐作为我国当代一位杰出的油画家，他在民族化创作之路上取得了不俗的成绩，从空间、线条、造型、色彩、用笔、意境等多个方面把中国文化的精髓融入到了油画艺术创作中，从而开启了一个全新的油画中国画派，对我国当下的油画创作带来了不可磨灭的影响。但是苏天赐在油画艺术民族化创作方面的成果也不是一蹴而就的，而是建立在丰富的生活阅历基础上并经历长期磨炼才形成的，因此这种锲而不舍的艺术创作精神才是当下画坛更应学习借鉴的。
当代女性油画，虽然呈现出百花齐放的现状，但是由于女性的历史和文化结构等原因，女性油画在创作题材、模式和意义上均有相似之处。女油画家摆脱不了自身题材的诱惑,实际上是摆脱不了将生活中的心境陈述出来的诱惑。在观念的多元与手法的多样中，女油画家以独特的视角对自身的题材进行了全新的演绎。
女画家作为创作主体，敏感地体味着这个世界的细微和善意，真切地经历着情爱、婚姻、生育、哺乳的过程，并细细品味着生活给她们带来的幸福、痛苦、欢笑与无奈。如“母与子”的题材经常出现在女画家的作品中，这是由女性的社会角色所决定的。作为女人，最强烈、最重要的体验莫过于做母亲了。画家阎平的作品就大多表现的是母亲和孩子的亲密相偎，是将作为母亲的女人对生命和情感的体验，和她们对孩子精妙细腻的纯情母爱用热烈的绘画语言，准确生动、富有激情又相当个性化地表现出来。虽然她的画面毫无该题材常配置的温馨背景，而呈现出一派凌乱的生活场景，比如一边是散落的作画工具，另一边是母亲与孩子亲密游戏的场面，整体反映出女性在事业和家庭之间的矛盾处境，但是我们总是能从画面中体会到一股暖暖的母子情深之意，感受到画家作为母亲的幸福感和在忙乱之中仍然自得其乐的满足。
艺术中的自叙方式是女艺术家最常使用的，是一种带有强烈个人色彩的艺术形式，是女性对自己内心世界的一种建构，也是女性经常采取的自我认同的一种方式。1995年登上画坛的夏俊娜，颇具潜力且引人注目。她的画洋溢着青春与浪漫、热情与纯真。从画面效果看，她着意忽视传统中较为理性的法则，以女性更侧重感性的视角自由地运用着点、线、面，随性安排色块形状的大小以及黑、白、灰的结构，摒弃了常规的三维空间处理方式。这种秩序上的“混乱”，反而使夏俊娜的绘画折射出一种十分女性化的奇异、神秘的光彩。画家喻红的《目击成长》系列，是以她的个人影集为蓝本的成长记录，向我们展示了她和她女儿的成长经历，主要表现的是一个特殊时代中主人公自我成长和个体面貌演变的历史痕迹，以个人的成长来折射国家和时代的历史变迁。女画家申玲的绘画题材是自己的家庭和周围熟悉的生活，其中大部分是她们夫妻的肖像。画面以浓厚的表现主义画风形成了自己独特的表达方式：随意松动、大胆豪迈的笔触；夸张的造型、艳丽的色调和跳跃的色彩，共同参与到热闹嘈杂的局面中。让我们感受到了画家饱满的激情和强烈的个性，展现出了女性艺术家在新时代中不同于以往女性绘画阴柔特点的性格特征，使其绘画作品在新“语境”下有了新的内涵和新的'魅力。
弗洛伊德说“梦，是一种愿望的满足”。梦经常表现那些日常生活中未能实现的愿望，或某些被压抑的要求。女人的梦多半与情感和周围熟悉的事物有关，往往是在自己熟悉的环境中创造出的一种绝对的、超越的真实。身为画家和作家双重身份的巴荒在早年的一些作品中表现了自己的梦境。她的《梦境系列》描绘了她的梦和现实的重叠：超现实的空间布局、人物虚无缥缈地在空中飞翔、奇怪的字母组合、失去透视的桌椅……很难从画面中断定画家确切的指向。这些绘画，或许是借助空中飞翔的人物来显示一种愿望，一种潜意识中很想实现但又始终无法实现的愿望；或许是对现实世界迷茫而困惑的逃离，对心中那个虚幻世界的向往……它们结合画家自己的体验，呈现出这样一些“充满哲学性思维或荒诞的体验”的画面。
被尊为“女性主义艺术之母”的墨西哥女画家弗洛达卡洛，以敏锐的感受和丰富的想象力表现出幻想和现实重重交叠的神秘世界。弗洛达几乎所有的作品都是以自我形象为中心，用自己的身体作为传达的载体，并尝试着接受和肯定面对的现实，这种自我形象成了卡洛自我内心写照的必不可少的象征符号。她的著名作品《破碎的柱子》，画的是画家自己在一派萧瑟的风景中，裸露的身体上布满了钉子，身体中央呈现出一条巨大的裂缝，其中破碎的钢柱暗示出车祸给她身体上造成的巨大伤害，而满是泪珠的脸痛苦地向人们诉说着这个无法逃避的事实给她的肉体和精神上带来的摧残，使画面充满了悲剧性色彩。
当代女性画家的作品，在题材内容和表现手段方式上都非常丰富，并且每位艺术家在不同时期都会有不同的关注点，作品呈现出的面貌也大不相同。事实上很难将某个艺术家精确分类，她们往往是在表现自身的问题时也反映出了对某类社会现象或生存状态的关注。
油画语言的表达的历程即是油画艺术的发展变化。一种艺术语言的转换，在一定程度上影响到人们的思维方式，并进而转变了人们的观察方法和审美理念，从而不同程度地推动了其自身的发展。是画家进行形象思维并把这种思维转化为无声的东西的手段。艺术思维是注入艺术家个性的思维，想法的不同在相当程度上决定着油画表达的个性，所以，一个没有独立思考能力的人，一个不会用自己的眼睛去观察，不会用自己的头脑去认识世界的画家，他的绘画语言最多是熟练和模仿，熟练地陈词滥调和鹦鹉学舌，是画不出优秀的、新颖的、独具个性的作品的。在艺术多元化的世界文化发展的进程中，艺术个性得到了拓展，绘画语言也随之得到了发展，油画语言表达体现了画家个性特质和审美倾向。在语言的运用上，因受不同的因素的影响，而形成的以不同特色的语言形式反映在画面上的特性。最后通过艺术家品性、不同的生活环境在各画家油画创作中的体现也有所不同，就形成了不同风格。事物是画家所存在的这个真是的世界，油画语言是画家的精神追求与情感表达的方式，通过某种艺术语言形式的展现，在油画作品中呈现的油画语言作为审美符号所出现。把客观事物通过油画语言所展现，通过心灵对外界的感性把握，使其具有精神思考与启迪的特点。印象派时期的大师梵高，他的油画作品《麦田与收割者》他试图用色彩去揭示精神，用了很耀眼的金灿灿的黄色来表达收割时人们喜悦的心情。用短而有力的笔触来传递那种收获的情感，在他笔下那强烈的色彩清晰的点旋转运动和夸张的变形的形象作画更生动了表现了他的作画心情和他要表达的情感。
他的绘画语言已经形成了独具风格的艺术特色。艺术风格的形成，除了画家的自身知识素养之外，主要靠平时的生活的积累与艺术的实践，只有这样积累生活，在发现与表现人的思维的时候时，才能认艺术的独特性对于一个画家的重要，包括自己用怎样的绘画语言以表达自己所获取的审美语言又用怎样的方式。当代画家任传文的'作品大多冷色调，清雅、静谧，充满童真与性灵的悸动，般若禅意的流贯。《秋声》是早期代表作，此时造型工整细致，但手法已体现出精神性探索。画面上方，一线风筝逸出蓝空，两旁鱼儿般云朵满怀意趣；中间，幽蓝湖水，倒映黄树林，左侧红砖房，前边白褐树，每一笔通灵般描绘细致；一男孩手举纸风车，奔跑于金灿灿路上，这儿时玩物，旋转画布上，竟有莫名喜悦与感动。我认为画家存在的意义是画家不仅仅能够在平凡淡泊的岁月里和司空见惯的事物中唤出某些心灵深处的特别的情感，而更在于他能够在其中发现一种崭新的艺术语言，并不遗余力地去实现它。任传文先生就做到了这一点。他的每一幅画都是一个真实情感以一种与之相吻合的特别形式的袒露，形成了他独具特色的艺术语言。在笔者多年的习画过程中，当然也有自己的看法，要形成自己的绘画语言，也离不开借鉴，模仿为了学步，一旦能独立行走，掌握了方法，就应当抛弃掉。甚至有意回避掉。绘画中的个性不是绝对的以自我为中心，绘画语言也不能特殊很神秘或没人知道。我们所提倡的艺术个性，应与人民大众的审美要求相契合。每一个艺术创作都是时代的产物，都遵循着某种艺术原则，适应人的审美需求。艺术家拿出自己对生活的看法，通过艺术思维转化为绘画语言。绘画语言既是表现对象、表达情感的手段，也是画家和观者审美交流的桥梁。要使画家在思想感情上发生共鸣，进行心与心的交流，这种共鸣和交谈应该是独特的，是积极向上的、健康的、真挚的、高尚的。画家不可能和所用的观者产生共鸣，因为每个人的兴趣爱好，审美，艺术素养，欣赏习惯都是不一样的，画家永远不可能也不必要去追求人人满意的绘画效果，要争取人们热爱生活和艺术的绘画效果。艺术家应该是时代的领航者，他有义务提高和引导观者审美能力和趣味的责任，通过自己的语言传出画者的心声。
综上所述，只要你热爱生活，热爱艺术创作，热爱这片土地，永不停歇的去探索属于自己的绘画语言，属于你自己的艺术特色，我相信你一定能画出只属于你自己的独具特色的为人所欢迎的画作。
生活中到处可见艺术和美。那么，艺术美学是个什么样的概念。我想在此把艺术和美学分开来理解，艺术是一种对象，是美学研究的对象之一;美学是一种学科，对美的本质和意义作为探索与研究为主题的学科。这就自然而然引出三个问题：对艺术的定义，对美和美学的定义，以及结合自身专业来解读油画艺术和美学之间的相互联系。以下我来简要谈谈我对这三个问题的理解。
毕加索说：“有人问：‘什么是艺术?’我回答：‘什么不是艺术?’。”可见，艺术作为一个文化名词，涵盖音乐、舞蹈、书法、画画、雕刻、建筑、影视、文学等众多文化领域，我们按照这些不同领域间各自的表达方式和手段，又可以把它们划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术和文学艺术等。
艺术起源于生活，并渗透到人类活动的方方面面，它作为一种文化现象和社会意识形态满足着人类的各种精神需求，在发展过程中逐渐形成独立的精神活动领域。因此日常生活中我们随处可见“艺术”这两个字眼，琴棋书画是艺术，衣食住行是艺术，柴米油盐也是门艺术。通常我们从这几个方面来认识艺术，一是从主观方面来讲，艺术就是艺术家的自我表现, 是艺术家对美的追求，用来满足人类的精神需求。二是从客观方面来讲，艺术是客观世界的反映，但并不是单纯的模仿和复制，而是经过艺术家对客观世界深入观察、思考和体验的基础上，加以选择、加工和提炼，融入自身的想象和感情，通过艺术创作手法去表现和传递个人的审美感受和审美理想。三则认为艺术是一种创造，一种具有美学价值和人类劳动创造的精神产品。
曾有句话说过：“这个世界并不缺少美，而是缺少一双发现美的眼睛”，可见生活中的美也是无处不在的。生活中的'美通常是能够引起人们愉悦满足或让人产生的良好情感的积极属性的事物。很多事物让我们产生对美的反映，, 这种反映来自于由我们的视觉、听觉、味觉、触觉、以及我们的身心对某一事物的一种积极的情感，比如说大自然美不胜收的景色，美妙动听的音乐旋律，沁人心脾的花香或是姑娘们姣好的面容。所以我认为美是来自于人内心的一种美好情绪，每个人的审美价值标准不一，不同的人对美有不同的定义和审美感受。
所以，我们理解了美，相对美的概念，美学就是概括美这个定义的一门学科，对美的本质和意义进行探究，属于哲学的一个分支。
艺术和美学有着密不可分的联系。这种联系体现在美学对艺术有着重要的指导作用，艺术也处处体现着美学。我们以油画为媒介进行阐述二者之间的关联。
受佛教文化和中国禅宗的影响，意境作为中国古典美学的重要范畴，在中华民族长期艺术实践中形成了一种审美情节。中国传统诗歌绘画本身就具有表现意味的写意性，也就是借物抒情，艺术家通过对客观世界的描绘来表达主观内心情感，并将客观世界和主观感受加以融合。
这种情节在油画中也有很多体现，好比说写意油画吸收西方文化精髓的同时就继承了中华文化和美学意识，它的诞生便成了中国油画审美中的必然。我们从字面上来看，理所当然写意油画就是写意和油画的结合后的产物，深层意义上讲是东西方文化交融所形成的一种新的将中国传统写意内涵进行延伸的绘画类型。秉承“外师造化中得心源”的传统，用“写”作为油画构造形体的艺术语言，并与传统绘画中传递感性意味的“意”融合，营造出中国油画的哲思和审美韵味。如林风眠先生的油画作品《渔妇》，画面中并不强调一些主体物的再现，而用写意的方法描绘画面，加进了一些类似立体派的线条，线条的用法则取意元宋民间的瓷绘图案，饱含着浓厚的中国文化和审美情节。
中国古代南齐画家谢赫在他的著作《古画品录》中提出的评画六法中的“气韵生动”就有着独特的审美价值。所以很多艺术作品注重以形写神，意在笔先，传达作家感情，彰显审美对象的内在生命力。我国当代著名画家，油画家和美术评论家吴冠中先生，他的作品经常会娴熟的运用到中国美学的气韵之美，如他的油画作品《紫竹院早春》，画面的构图、整体色调以及画面中的物体描绘都是采用意象的表现手法，构图别致并具有韵律感，分别把近处的河，河岸边的枯树，远处的小山坡层层排开来推动空间的发展，加上质朴的色调，将意境和气韵表现的淋漓尽致，别具一格的传达浓郁的美感。
在作画的构思上，油画创作中也渗透着“禅”的美学思想。比如说西方油画中的虚实相生的创作手法，就借用的是这一美学思想。在绘画的创作中就体现为巧妙利用画面中留白部分，把虚与实相结合，产生以有限空间传达无限的视觉效果。中国传统山水画向来就注重虚实结合的手法，作画时在纸上留下空白的部分，看似随心的留白，其实也是画家为增强画面艺术效果的慎重思索所为的。这些留白或为天空、或为烟雾、或为江湖或为远山、或为深水，也可能什么都不是，只是一种感觉、印象而已。只为显现出一种禅意和淡远的境界，使画产生灵气和韵味，也为观赏者留有更多的想象空间，这就是中国传统的美学文化所倡导的。再例如，古典油画风景在写生中虚实的手法则体现在色彩的纯度、素描关系描绘的强弱、画面中主体物和其他物体刻画中的精略方面，这些都是写实风景油画虚实的重要因素。虚实关系处理的恰到好处，不仅给欣赏的人带来更多的想象和联想空间，利用这种虚实相生的手法，还能给画面营造一种意想不到的美，为油画作品的创作营造更多意蕴。
综上所述，我们会发现艺术中处处蕴藏着美学原理，美学指导着艺术的发展，艺术也传承体现着美学理念。油画如此，其它艺术也是如此。艺术和美学渗透在生活中的方方面面，无论是在人类的物质生活中还是精神生活中。因此，我们也应该培养自身审美情趣，注重发现生活中的艺术和美学，从理论的框架中走出来，加强对美的实践。
艺术作品是真善美的有机统一。前人的表现形式对我们有参考价值，但自己的作品要按自己的内容和自己的个性创作，采用恰当的表现形式，不能重复前人的作品。首先要有自己的风格，风格与表现手法，有相对的独立性，是从内容到形式之间的联系桥梁，表现形式有相对的独立性，对风格的追求也不是形式化的追求。风格的产生联系表现手法，表现手法联系美感倾向，再加上情感和技法，如构图、笔墨、色彩等方面的完美的组合。现实生活中，千人千面，艺术家要体味对象，就要敏锐地体察。生活中题材很多，我们要从事件本身来体察发掘时代主题。比如妇女在耕田，光事件本身不够，还要体察人和物的特殊性，特殊的思想，动态所表现的动作特征。同样一件事，每个人的情绪、动作也不一样，如米勒的《倚锄的男子》只一个动作就表现了他的疲惫和忧愁。由于不同的情感遭遇引发了我们的思考：他们在做什么，为什么？艺术家表现人物时从外部形象走入形象的内心世界，而在表现景物时以魂附体，赋予景物以情感。总之，好的写意油画作品要：
（1）题材事件明确，主题深刻。
（2）形象生动。
（3）感情真挚。
（4）形式优美。主题的明确含蓄是对立统一的，感情要通过表现方法、表现形式的外化追求而成。一幅画能一气呵成，得有情有义，酣畅淋漓表达了才好。
要辩证地看，批判地继承，反对对待民族文化的虚无态度。从艺术发展的规律来看，在形式与技法上有相对的独立性、延续性，继承传统的重点还在发掘新的形式、新的技法规律，实现内容与形式的辩证统一发展。吴冠中这样说道：“我爱绘画中的意境，不过这意境结合在形式中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他重视传统中国画的审美意境，空灵、萧疏、淡泊、飘逸的情趣，结合油画材料的凝重性和塑造性，发挥水性形式感，色彩加以平面化，点、线、面结合，浓重丰富的油画色彩与民间艺术清新明确的格调与淡雅的趣味相结合。要对生活进行选择，按照美的规律总结，提炼加工，将主观和客观的审美相结合，形成作品内容与形式的统一。在艺术形式上要以节奏、韵律、均衡等组织视觉符号秩序，排列关系把握形式美的关键，是衡量艺术美感的重要尺度，用绘画语言传递色调、意象、构成、技法，表达自己的情感，达到艺术语言的.继承发展与创新。
意象油画在融合保留油画语言的同时，强调笔墨韵味、笔墨技法，更注重意境的塑造。尚意崇境是中国艺术家的追求，从林风眠到吴冠中、赵无极，他们的艺术创作实践体现了中国本土的文化底蕴，融入了鲜明的传统文化精髓。中国的文化背景使得西方油画在中国只可能保持原有的技术性，而必然带有中国特色、东方情结。画家们用独特的东方审美情趣和东方技法来丰富西方油画。意象油画是东西方相互交融、相互碰撞所形成的。发源于20世纪初期的写意油画，从世界艺术史讲，有西方表现主义的意味，是中国现代艺术的开端；从中国艺术史讲，这种具有东方文化本土意识的油画形式的意义，不仅丰富了油画艺术语言，而且打上了深深的中国烙印。它是一种成长，也是一种对民族精神的传承。
我国传统绘画的写意笔墨仍与西方油画存在一些区别。首先，写意笔墨注重线条勾勒与笔法的精炼，西方油画则注重颜色与形态表达；其次，西方油画直接画法的表现性与我国传统写意的理念也存在较大差异。我国传统写意的理念风格偏向于内敛与婉转，而西方油画的理念风格则偏向于激情与极度渲染，并因此造成了这两者在内涵表达上的较大差异。正是这些差异的存在与融合，才构成了我国写意油画的独特魅力。总体而言，我国当代写意油画具有以下两大特征。
我国写意油画天然具有民族性的特点，这是由写意油画的精神内涵所决定的。吴冠中、朱德群是我国写意油画民族性创作的代表性人物。吴冠中认为，我国写意油画的民族性应体现为与中国传统绘画的互补上。通过将西方油画的丰富色彩与传统绘画的流畅与意象进行有机互补与结合，进而形成具备民族性的我国写意油画。为实现这一目的，需克服诸多困难，包括线条勾勒与丰富色彩表达的协调等。吴冠中通过艰苦的艺术实践来实现我国写意油画的民族性。首先，吴冠中在创作油画时更多地采用线条，并钟情使用贴近我国传统绘画黑白颜色的色彩，通过我国传统笔法的运用，进而实现写意油画的民族性。以吴冠中作品《长江三峡》为例，该幅作品的颜色运用中几乎全部与墨白两色相近，因而实现了色彩上的简化，进而为线条勾勒的凸显提供了实现条件，笔法锋锐的线条将长江两侧的峡谷的笔峭陡峻勾勒地如栩如生。但作者并非没有在色彩的丰富表达下足功夫，虽然这幅作品里并没有构造出鲜明斑斓对比强烈的色彩表达，但却在色彩的渐变与明暗对比上下了足够的功夫。画作当中右侧的峡谷整体采用近乎墨色的色彩进行描绘，但里面又仍夹杂着一些淡淡的土黄色，只是作者对其进行模糊化处理而很好地被隐藏起来，使人们无法感受到明显的色彩对比；在长江左侧的峡谷整体则以近乎白色的色彩进行描绘，但里面的一些近江的棱角处也有用近乎墨色的色彩进行表达，同样被作者进行模糊化处理因而不够强烈凸显。此外，长江左侧的峡谷还有较为明显的色彩分层构图处理。在底下的峡谷部分以纯白色与淡黄色相间为主，中间的峡谷部分则让其被大雪覆盖进行银装素裹处理，再往上一些则采用淡淡的土黄色处理，最顶上的高峰越往上颜色逐步加深，直到最上面的棱角以近乎墨色的色彩进行勾勒为止。如此，就很好地实现了色彩表达在写意油画上的内容展现。朱德群认为，我国写意油画的民族性应体现在空间构造与笔墨韵律的整体结合上。即通过色墨的幻化与线条的律动来体现写意油画的东方水墨意韵。与吴冠中的写意油画民族性体现手法有所不同，朱德群在写意油画上运用了更为多样化的色彩表达，线条的作用并非在于体现对象形态特性而是用来营造一种如梦似幻的效果，因而主要起一种辅助的作用。因为朱德群将我国传统绘画的水墨写意进行夸张的渲染处理，因而被法国美术界称为“二十世纪的唐宋画家”。以朱德群在2003年创作的《兴奋》为例，该幅作品的色彩表达十分丰富，并运用了较为鲜明的黄色、红色与蓝色。在该幅作品中并无清晰的形象描绘，看上去好像一团鲜艳斑斓的色彩杂糅在一起，因而显得较为不真实，但在这些色彩的混搭中，却又能让人感受到一种生命的律动，每个人都能从那团鲜艳斑斓的色彩中探索到自己想要寻找的对象，诸如雀跃的孩子背影、疾走昂叫的鸟儿、欢歌载舞的男儿等，因而能够感受到作者所想表达的人类情感———兴奋。这幅作品之所以能营造出如此出众的情感表达效果，是与它在色彩与线条上的匠心独运所分不开的。在这幅作品中，色彩相似的区域被作者用规律较为一致的线条进行表达，从而维持了作品的整体协调感，但即便是颜色相似的区域里面的线条也往往蕴含着符合某种规律的变化，使得整幅画面看起来仿佛就在“动”的变化中。除了吴冠中、朱德群之外，我国还涌现出如洪凌、夏俊娜等一批积极探寻写意油画民族性的现代画家。洪凌实现了风景油画上的民族性改造，而夏俊娜则通过色彩的梦幻和谐运用来实现对人物油画的民族性改造。
我国绝大多数写意油画或多或少都具有我国传统绘画的水墨写意特征，这是由我国写意油画的本土化需要所造成的。林风眠、吴大羽是我国写意油画水墨写意创作的代表性人物。在中国众多致力于中西融合的画家中，林风眠的成就最为让人瞩目。他早期的作品以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等，后期创作则以彩墨画为主。林风眠的作品具有浓厚的水墨写意特色，早期对线条的运用比较传统，色彩的运用较为西方化，整体的落笔构图十分严谨，比如林风眠在上世纪50年代创作的《仕女弹阮图》中，作者对仕女的五官眉目、穿着打扮、乐器及身后的花瓶都做了较为清晰的实物化处理，只有仕女的人物面貌刻画上采用了写意的.线条勾勒；晚期对色彩和线条的运用较为随意，以求达到水墨写意的灵动效果。比如林风眠在上世纪80年代所创作的《蓝衣仕女》中，整体的画面风格为冷色调，作者对画作中的每件物品均进行一定程度的模糊化处理，因而能够带给人们一种梦幻般的效果。仕女身上飘逸的透明薄纱与身后垂挂的帘布相映得彰，使得整体画面呈现出一种水墨写意的韵味。《戏剧人物》也是林风眠意象油画水墨写意风格的代表作品，画作中一名手执长剑的脸谱武士蹲坐在地做沉思状，身上的衣服、手中的长剑、脸上的胡须都运用了传统水墨写意的模糊手法处理，使得人们对其产生即熟悉又陌生的独特感觉。吴大羽则认为，写意油画应是“色与形的解放”和“心与神的归宿”。此外，他以“气韵之见识，色之质，气之力，气之力，量之变。跃跃即语言”的教诲对我国当代写意油画家产生了深远的影响。吴大羽是我国油画形式语言探索的先驱者，他至始至终都在摸索我国传统水墨写意在西方油画的调适与运用。吴大羽早期的作品以巨幅具象油画为主，具有主题雄伟、气势磅礴的特点；晚期的作品则以水墨写意的油画创作为主，以吴大羽的作品《色草》为例，它主色调采用黄色、浅蓝色，整体画面透出一种轻灵柔和的安逸气息。色彩层次上的运用较为轻盈明亮，具有高度穿透感。整体色调瑰丽绮灿，色域广阔，并保持了很高的色彩密度与浓度。吴大羽正是通过对色彩赋予情感与动感，进而实现其写意油画如梦似幻般的效果。在吴大羽作品《花》中，明艳的花朵白绿相间，即透出花朵强健的生命力又彰显了其自身的美丽，翠绿欲滴的枝干色彩透着一股来自大自然的清新与美感，让人仿佛身处于绿荫环绕的自然氛围当中。整体的画面风格并无十分清晰的刻画，但却能让作者的意图清晰地传达给观看者知晓，这正是吴大羽对油画的水墨写意的匠心独运所造成的。除了林风眠、吴大羽之外，我国还涌现出如关良、赵无极等一批积极探寻油画水墨写意的现代画家。关良实现了戏剧人物油画的水墨写意改造，并使得他所创作的油画具备意境与神韵的特点。而赵无极则通过将道家思想运用到油画创作中，以各种构图原色的对比来呈现“天人合一”的水墨写意至高境界。
从我国写意油画的由来及印象、传统特征的相关解读可以看出，我国写意油画的艺术成就离不开众多积极传承与发扬传统文化的画家心血付出与艰辛探索。我国写意油画在经历了一代代秉持传统并勇于开拓创新的画家努力下，已形成清晰的开拓路径与艺术追求，并在促进中西文化的交流与融合上起到一定的促进作用。因此，虽然我国写意油画仍存在偶尔的艺术取向迷失、艺术表达不合时宜等一些方面的不足，但整体的道路仍然是光明和正确的。有足够的理由相信，随着国内写意油画受众的规模不断扩大与日益成熟，必将为我国写意艺术带来一波又一波新的创作需求与洗礼，从而加速我国写意油画的发展与完善。